Los oscuros

Pertenezco, sin embargo, a esa especie de hombres que están siempre al margen de aquello a lo que pertenecen, no ven sólo la multitud de la que son, sino también los grandes espacios que hay al lado.
Fernando Pessoa, Libro del desasosiego


Los oscuros relatos poéticos de Francisco Ferrer Lerín. Algunos apuntes sobre la trayectoria poética de un novísimo inicial.

Daniel Hübner. Univ. Zaragoza.


Un sucinto recorrido cronológico por las huellas que tras sí nos ha dejado la voz poética de Ferrer Lerín en su libroLa hora oval ofrece los siguientes datos de indudable interés para el investigador:
1960: Un niño ahogado por una ola (¿mera desgracia natural?).
1961: Asesinato de un "potro recién nacido".
Un caso de hemofilia/vampirismo.
1965: Asesinato del "hombre de la camisa azul y un grueso sector de público".
Asesinato por ahogamiento de una mujer.
Violación y asesinato de otra mujer, seguidos del ensañamiento posterior con su cuerpo.
1966: Asesinato de John Updike. Para acallar las dudas sobre la eventual fanfarronería de tal afirmación el autor nos ofrece mostrar el cadáver.
Asesinato de Joan Marsh (segunda víctima que es identificada con su nombre por el asesino), con probable motivación sexual.
1968: Asesinato de Nitto Ferrara, de la mujer que lo acompaña y del "hombre inseguro alto y blanco" que le protegía.
1969: Robo de un coche, con un bolso en su interior. Este crimen, atípico por insignificante, así como el hecho de que la primera persona de este relato sea en apariencia una mujer hacen dudar sobre su adscripción al mismo autor de los casos anteriores.
Número indeterminado de muertos, aunque no puede establecerse con claridad ni la existencia de causa violenta ni la autoría de dicha muerte.
Muerte por estallido o reventón del propio narrador/poeta de dicha muerte.
1970: Violación de una mujer y posterior muerte del narrador/poeta a manos de dicha mujer.
La relación debe sin embargo completarse, ya que en el último poemario de Ferrer Lerín, Cónsul , que no obstante su reciente fecha de edición, 1987, recoge textos todos ellos anteriores a 1974 e incluso seis textos que lo son a 1971, año de aparición de La hora oval, se da noticia de más casos. Así habría que añadir los asesinatos de dos hermanas en "Olga" (1969); el intento de asesinato - ¿fallido? - en "Viejo circus" (1964); las al menos catorce personas muertas durante los atracos de "Obras Públicas" (1969); la muerte de Rinola Cornejo por el Estrangulador de Boston en el poema "Rinola Cornejo y el Estrangulador de Boston" (1972) (¿será esta la identidad de nuestro asesino o son identidades diferentes en los distintos relatos?); y finalmente un indeterminado número de "jornaleros de la siega, alimañeros, fornidos boyeros, vividores de saca y rotura, sembradores, abonadores" que serán las víctimas de Ferguson Lee en "Elena Blum" (1972), título que recoge el nombre de su cómplice en esta singular labor depredadora.
Estos son los casos que habría de resolver el investigador que se encarase con la relación de muertes y actos violentos que pueblan los textos que nos brinda Ferrer Lerín. Relación que nos permite una primera delimitación del terreno que pretende indagar esta investigación, pues si bien la violencia, tan frecuente en los dos poemarios mencionados, no es absolutamente exclusiva de los textos cuya forma externa - visual - es la prosa, sí está casi circunscrita a ellos. Es una suerte de pudor estético, que el autor quiere explicar por su concepción de la poesía - en verso - como algo más puro, elevado, lírico, la que, con las excepciones de los casos de los años 1959 y 1960, parece proscribir la violencia de la poesía en verso.
La distinción superficial, a priori meramente visual, como indicábamos, de verso y prosa, tendría, pues, también algún otro fundamento, y si bien el corpus poético global de Ferrer Lerín ofrece ciertas recurrencias temáticas y formales - no hay que olvidar que su obra se desarrolla en un lapso de tiempo relativamente breve y conciso, desde 1959 a 1973 - creo que es posible aislar parcialmente estas "escrituras fronterizas", estos "repulsivos relatos" que conforman la facies más innovadora y experimental del poeta. No obstante, los textos en prosa tampoco tienen como tema central exclusivo la violencia, por lo que la investigación deberá dar cuenta del carácter heterogéneo de todos estos textos.
Opina el propio Ferrer Lerín que "los escenarios se han hecho demasiado proteicos para que las fronteras [de los géneros literarios] permanezcan inalterables" y ya con Baudelaire se habría iniciado "el proceso de dispersión y autocamuflaje de la poesía". Con estos comentarios, que parecen aludir a su propia obra, deja entrever cierta voluntad de entroncar estos textos con aquella especie que ha dado en llamarse poema en prosa, y que, si bien puede exhibir hoy en día una ya amplia genealogía, ciertamente suponía un indicio de innovación respecto a la poesía de "sones sociales" que dominaba la escena cultural en los años en que comienza nuestro poeta su singladura.
La cuestión del género no me parece, en todo caso, baladí, ya que determina de notable manera nuestra expectativa de lectores. Y hablar de la ruptura con un género, aquí el de la poesía lírica en su sentido tradicional, no es sino la más inequívoca señal de la validez del concepto mismo. Hugo Friedrich señala en su libro Die Struktur der modernen Lyrik cómo los esfuerzos de interpretación de la lírica moderna se ven obligados a operar principalmente con categorías negativas, categorías que dejan de ser valorativas y pasan a tener una función meramente descriptiva. Entre el catálogo de categorías que ofrece como muestra - "desorientación, disolución de lo habitual, orden escamoteado, incoherencia, fragmentarismo, reversibilidad, estilo acumulativo, poesía despoetizada, relámpagos destructores, imágenes cortantes, inmediatez brutal, dislocaciones, modos de visión astigmáticos, alienación …" - , la mayoría de las cuales podrían ilustrar los textos de Ferrer Lerín, bien cabría añadir este del rechazo y superación de los estrechos confines genéricos.
¿Dónde debemos situar entonces esas "parábolas irreductibles" de las que habla Pere Gimferrer en el "Frontispicio" a Cónsul, y cómo han de distinguirse, si se distinguen, por ejemplo, de "los terribles cuentos negros de hadas de Leopoldo María Panero" que para Gimferrer pertenecerían también a esa misma órbita última - y definitivamente excéntrica - de la poesía novísima, en unos años, cercando los setenta, en los que, según la incisiva crítica de Ignacio Prat, se manifiestan ya los síntomas del éxodo de dicha estética, de suerte que "el que parece el año fundacional es también el año del funeral"? Resulta en cierto modo paradójico, pero los intentos de insertar estos textos de Ferrer Lerín en un contexto y momento poético determinados (o quizá no tan determinados, pues la discusión sobre la existencia y alcance de una generación y/o estética novísima parece lejos de estar zanjada) han de correr paralelos a la tarea de dilucidar su carácter poético .
No cabe duda de que el efecto que ejercen sobre el lector los convencionalismos externos, como el que constituye la inclusión de estos textos en una colección de poesía, pero simultáneamente su disposición tipográfica, que parece contradecir la convención anterior, es de cierta desorientación. Desorientación similar a la que se experimenta en algunas exposiciones de arte moderno donde los objetos cotidianos que cuelgan de las paredes adquieren categoría estética gracias al acto declarativo de su autor (?) conjuntamente con un cierto consenso - más o menos amplio, más o menos duradero - sobre dicha categoría estética, lo que halla su manifestación en el entorno que en consecuencia les acoge y en ciertos rótulos y textos de catálogo cuya prolijidad y hermetismo parecen a veces querer compensar toda la simple obviedad del objeto. Desorientación que es aquí también objetivo del autor, cuyo afán de notoriedad se manifiesta en esa constante labor de épater le bourgeois, única intencionalidad que reconoce sin ambages el poeta para su obra desde la distancia marcada por tantos años de silencio poético, pretensión de elitismo que en esa tierra de menestrales en la que se desarrollaría la mayor parte de su poesía debía ser casi instinto de supervivencia.
Sin embargo, tanto los materiales que son acarreados en las composiciones de Ferrer Lerín como alguna de las peculiaridades de su modo de organizarlos tienen no sólo antecedentes literarios - aunque no exclusivamente tales - identificables con mayor o menor facilidad, sino que también presentan paralelos con la obra de autores a él coetáneos. Así, por ejemplo, un texto como el que abre el libro deCónsul, "Olga" (y con él otros muchos de nuestro poeta) respondería muy bien a algunas de las características -escritura automática, técnicas elípticas, "collage", sincopación, elementos exóticos, influencia del cine- que citara como propias de la nueva generación Castellet en su prólogo a los Nueve novísimos o también a algunos de los ingredientes que, desde la perspectiva que permite el paso del tiempo, aporta José Olivio Jiménez para la generación del 70 - afán ardoroso de ruptura, iconoclasia a ciegas, neoirracionalismo, hermetismo cifrado y personal, exploración -y hasta destrucción- del propio lenguaje - o Julia Barella en Después de la modernidad , como el nihilismo y la ausencia de sentimentalismo.
El texto de "Olga", visto en su totalidad, parece construirse con los elementos del western, sobre todo a partir del tercer apartado, con la alusión a la película que protagonizara John Wayne Los hijos de Katy Elder, o la descripción más o menos transparente que el yo del relato/poema hace de su oficio de jefe de forajidos (en un ambiente que recuerda al relato "El muerto" de Borges) en la parte cuarta. También en la segunda división del texto aparecen elementos que parecen corresponder al esquema argumental del western, aquel en el que el héroe o su esposa llegan del oeste lastrados con los prejuicios de su vida en civilización para lograr la integración en ese mundo primario en el que cada hombre ha de darse a sí mismo su propia ley. Ello se manifiesta ante todo en las últimas frases de este apartado, que presentan resonancias evidentes de los lacónicos diálogos de las películas del oeste - alguna entre ellas, como "Fue una locura pedirte que vinieras", es de hecho todo un tópico cinematográfico -, hasta la ruptura que se da con "Los caballos salieron disparados", donde las distintas citas daban paso sin solución de continuidad a una escena diferente.
Es, sin embargo, la primera división la que ofrece mayores problemas de interpretación (sin que pretenda sino haber insinuado algunas de las posibilidades de los demás), con su sucesión de imágenes surreales y frases en apariencia incoherentes. Hay que destacar, no obstante, que su concepción formal se inserta en esa misma crítica al racionalismo fundamentador de la sociedad civilizada que pudiera traslucirse en el recurso al western como hipotexto del poema/relato. La oposición a una conducta acorde con las normas establecidas de la sociedad tiene además en el asesinato una de sus manifestaciones más destacadas, el cual aparece aquí, pero aislado como un acto gratuito y sin motivo, como inmotivada resulta también en principio su conexión con la singular receta de "begonias y pasta sémola aclarando luego con huevo puro" que le precede.
Esta falta del motivo es recurrente en la mayoría de los casos, y el asesinato subraya su carácter subversivo precisamente cuando la destrucción del orden no obedece a una razón que pudiera constituirse en fundamento de un orden nuevo, sino cuando se niega a una explicación. Esta renuncia, que viene acompañada en los textos de Ferrer Lerín de una totalmente desapasionada "relación del curso de los acontecimientos" que diría el poeta (véase por ejemplo "Se describe una vida extraña", "Obras públicas" o "Rinola Cornejo y el Estrangulador de Boston"), entraña su normalidad, la cual, al insertarse en aquella otra normalidad consensuada según la cual en ciertos lugares los asesinatos están proscritos si no son firmados por un garante de la supervivencia de la sociedad conocido como juez y ejecutados por otros funcionarios de esa misma sociedad, la socava radicalmente.
Leopoldo María Panero, el poeta novísimo de obra quizá más cercana a Ferrer Lerín, expresa precisamente la paradoja - de lectura tanto social como literaria - que supone el hecho de que "diciendo no, o tratando de protestar, no se destruye nada, sino que se integra uno en el sistema", paradoja que también se hallaba por ejemplo manifestada, referiéndose al combate contra la violencia y barbarie con otra violencia, en el relato de Borges "Deutsches Requiem ", y cuya implicación última es que, de nuevo Panero, "llegado el momento en que el crimen se viste de inocencia - gracias a una curiosa transposición propia de nuestra época - es la inocencia misma la llamada a autojustificarse". Estas afirmaciones de Panero deben sin embargo contraponerse a otras del mismo poeta, pues en "Páginas de un asesino (Novela macabra)" aparecerá todo un catálogo de odios que confieren a la violencia de Panero un carácter estridente y de raíces viscerales que poco o nada tiene que ver con los gestos de violencia casi banales (con botines de 476 pesetas) que constituyen la mayoría de los asesinatos de Ferrer Lerín. Es esta quizá la diferencia esencial entre ambos poetas, pues si bien los temas de la muerte, violencias de cariz sexual o el asesinato y los ambientes poblados de héroes marginales - piratas, vaqueros, matones - son compartidos por los dos poetas (y compañeros de timba), la urgencia con que pueden llegar a plantearse estos en Panero encuentra en Ferrer Lerín, excepto en las secuencias oníricas, un distanciamiento que le permite un relato más aséptico de los mismos.
En todo caso hay que dejar constancia de que tanto en "Olga" como en la mayoría de los casos de asesinato, crímenes que como se dice en este poema "no pené y ahora rememoro", el relato o canto de los mismos se hace desde la primera persona, desde un yo al que la estricta división que intenta Käte Hamburger en su obra sobre el sistema de los géneros Die Logik der Dichtung entre el yo ficticio de la narración y el yo lírico le dejaría perdido en tierra de nadie, o quizá en ambas a un mismo tiempo. De hecho la inmensa mayoría de los textos en prosa de La hora oval (trece sobre dieciséis) y de Cónsul (cinco de ocho) están escritos desde esta primera persona que desconcierta a un lector tendente a identificar el yo del poema con el yo del poeta, juego en el que además entra Ferrer Lerín, pues combina en su poesía datos reales como esos 26 años del asesino de "Murió Ferrara" (1968) que coinciden con los suyos efectivos en ese momento con, por ejemplo, toda una ficticia infancia rural en los versos de "Memoria de un recuerdo", por no hablar de la ficción (a falta de datos que prueben lo contrario) de los asesinatos. Esta elección del "yo" se inscribe también en esa tarea de sorpresa y decepción de las expectativas de un lector con el que Ferrer Lerín realiza su irónico y violento juego.
Retornemos, sin embargo, al comienzo de "Olga", con sus enigmáticas asociaciones de ideas, frases, palabras e imágenes, para apuntar otro de los elementos recurrentes de algunos de estos textos. La ausencia del "orden conceptual o del relato" y su sustitución por "las leyes de la imagen y el ritmo" son para Octavio Paz argumento decisivo para distinguir la poesía de la prosa, más allá de su apariencia visual, lo que implicará por ejemplo para este crítico y poeta la consideración de los relatos de Borges - con los que tan claramente se emparentan los textos de Ferrrer Lerín - como pertenecientes al género poesía.
El valor rítmico de la prosa de la mayoría de los textos de La hora oval y de Cónsul es un hecho incuestionable. A ello contribuye no sólo el ritmo interno de cada frase, sino sobre todo la combinación de los diferentes periodos, cuyo efecto depende también, por otro lado, del carácter de frases hechas, citas y sintagmas cerrados que constituyen una de las más señaladas características de los poemas/relato de Ferrer Lerín. Es observable además cierta recurrencia de las combinaciones de periodos; así el final del primer apartado de "Olga": "Astro de cine. Por más que huyera" es muy similar al de "Obras públicas": "Después de todo. Por qué tanto orden", y este nos remite a su vez al de "Murió Ferrara", "El motor ruge. Todo en orden" (99), pero tampoco están estos lejos de los versos de "Descenso al mar", poema que concluye: "Morir en las aguas. / Hermoso final."
La dificultad de delimitar con precisión el terreno de eso que llamábamos a falta de mejor nombre "relato poético" o "poema/relato" se muestra precisamente en un caso como este último. Algunos motivos temáticos, como la huída de la mujer, el ambiente del puerto, o ese motor que también ruge hacia el final; la existencia de un devenir temporal, de un "curso de los acontecimientos" que es relatado por el yo del texto; y ciertos procedimientos formales como las repentinas incursiones alógicas que se producen cuando tanto las imágenes como el material lingüistico, las palabras, imponen su ley al relato ordenado de los hechos - "Puede llegar hasta la bocana. / Y hasta el profundo significado de las palabras", verso este último que nace de desarrollar un contexto expresivo diferente de "llegar" y que actúa como fugaz apunte metaliterario; "Quisiera emerger con el mayor mero": sencilla aliteración - lo emparentan de modo evidente con textos en prosa como "Olga", "El monstruo", "La historia preferida", etc.
Otro ejemplo paradigmático para confrontar con la afirmación de Octavio Paz es el texto de "Curry", en el que no sólo las declaraciones de amor subrayan en su disposición tipográfica - uniendo las palabras - el carácter necesariamente oral de la lectura de este texto, sino que el ritmo y la imágen conforman la cadencia de un texto cuyo sentido no se puede reducir a los contenidos en él expresados, sino que nace de la atmósfera creados por aquellos. Pero también en el aparentemente tan científico "Obras Públicas" la repentina dislocación del ritmo de la prosa que supone la eliminación de los signos de puntuación en algunos periodos - "Deportivos bon vivants cazadores de patos gourmets negocios de compra y venta de coches y alguna representación del ramo de la construcción conocen dos o tres lugares en que hay menores mañana futbol" - enlaza la ruptura del orden en el plano del discurso con la transgresión violenta del orden social que supondrá la aparición de los singulares operarios asesinos.
La importancia de las imágenes ya quedaba apuntada, pero hay que señalar que el componente visual de la poesía de Ferrer Lerín ofrece una doble vertiente, pues junto al mundo onírico y fantástico de "El monstruo", "La historia preferida" o "Viejo Circus" coexiste toda una serie de poemas que se constituyen como escenas dramáticas o cinematográficas, tal así en "2-3-65" o "Rinola Cornejo …". Y, sin embargo, no es el poder de la imagen sino el de la palabra el que, en mi opinión, determina más profundamente la constitución y efecto de los textos de Ferrer Lerín.
La tensión del poema/relato se crea desde las palabras y frases, desde el material lingüístico a cuyo flujo, sonoridad y singulares o ocultas sugerencias se abandona el poeta en una suerte de escritura automática previsiblemente traicionada, pues, si bien estos textos en prosa hacen innecesario del recurso al diccionario de rimas, bien parece, y así lo reconoce el mismo Ferrer Lerín, que no les son ajenas las innúmeras aportaciones que habían de brindarles los compendios léxicos de más habitual uso.
Resulta interesante contrastar esta central importancia de la palabra - en su sentido mas material - en la poesía de Ferrer Lerín con la opinión que sobre los surrealistas y su relación con el lenguaje manifestaba - criticándola - el pintor Etienne de Rayuela :
Los surrealistas creyeron que el verdadero lenguaje y la verdadera realidad estaban censurados y relegados por la estructura racionalista y burguesa de occidente. Tenían razón, como lo sabe cualquier poeta, pero eso no era más que un momento en la complicada peladura de la banana. Resultado, más de uno se la comió con la cáscara. Los surrealistas se colgaron de las palabras en vez de despegarse brutalmente de ellas (…) Fanáticos del verbo en estado puro, pitonisos frenéticos, aceptaron cualquier cosa mientras no pareciera excesivamente gramatical. No sospecharon bastante que la creación de todo un lenguaje, aunque termine traicionando su sentido, muestra irrefutablemente la estructura humana … .
También Ferrer Lerín se cuelga de las palabras, pero se debate constantemente entre un léxico agotado que da paso a los gritos y sonidos reducidos a mera sustancia fonética - véase así el final de "2-3-65" o la escena onírica de "La historia preferida" - y la búsqueda consciente del término inverosímil y desconcertante, como en "Diagrama", búsqueda que en este poema implica un hermetismo de difícil resolución a unas coordenadas de sentido más habituales. Sin embargo, esta pretensión de novedad está transida por un afán de precisión y exactitud en unos sintagmas y periodos que, bajo una apariencia de certezas incuestionables y descripciones casi científicas y cuyo orden cerrado parece repugnar el a menudo muelle fluir de los chorros de conciencia surrealistas, encubren la ausencia de otra intención que no sea su presencia tan a menudo irreductible.
"Luchar contra el enquilosamiento (sic) de las palabras / moverlas disponiendo nuevas mallas sacudir la estructura del poema / despertarlo", esta es la Poética que propone Ferrer Lerín en el poema "Tzara" de La hora oval, y a ella obedecen los textos aquí apuntados. Poética que, si bien se manifiesta reducida aquí a los hábitos lingüisticos puede sin riesgo de traición ampliarse al ámbito de los hábitos humanos generales, al de las costumbres y convenciones que sacuden estos textos de Ferrer Lerín. El poeta, alejado voluntaria e involuntariamente de los bazares literarios, ofrece, desde la distancia irónica de quien, aun llevando hasta los límites la exploración de los ignotos terrenos de la poesía, parece desconfiar en ocasiones del valor de su propia empresa, sus en todo sentido oscuros mundos a un lector cuya tarea, él mismo lo intuye de inmediato, nunca logrará aprehender del todo estos textos. Este lector/investigador, enfrentado a los inquietantes casos cuyas pistas intente seguir en su recorrido por los poemarios de Ferrer Lerín y en el que habrá tenido que dejar de lado algunos otros aspectos que no venían al caso - como por ejemplo el humor, tan importante en el juego que practica el poeta con las expectativas de sus lectores - quizá logre descubrir algunos de los factores externos que condujeron a los mismos, pero nunca logrará probablemente descifrar toda la violenta fuerza que les confiere su poder. Pues, como indica Borges, "Leer, por lo pronto, es una actividad posterior a la de escribir: más resignada, más civil, más intelectual".